m a r i e c i v i k o v

 

 

 

Essay Philip Peters - December 2013

EEN KRITISCHE POSITIE. OVER SCHILDERIJEN VAN MARIE CIVIKOV

 

-Philip Peters-

 

We vragen van de kunst, ook van geëngageerde kunst die zich expliciet op een kritische manier wil verhouden met wat er zoal in de wereld omgaat, dat zij voor het doen van een mededeling of het vertellen van een verhaal een vorm kiest die verder gaat dan de documentaire. De documentaire geeft informatie, de kunstenaar kan daar eventueel gebruik van maken om een gelaagder beeld te produceren, dat de gegevens presenteert in (of: na) een transformatie die de afbeelding transcendeert naar het terrein van de ver-beelding, waar een nieuwe (kijk op de) ‘werkelijkheid’ ontstaat die eigenlijk op twee niveaus tegelijk functioneert: die van de gebeurtenissen en die van de interpretatie, van feit en fictie. Daarbij komt de problematiek van de verhouding tussen de presentatie van feit/fictie en de manier waarop die presentatie tot stand gekomen is: hoe verhoudt zich het gebruik van de beeldmiddelen tot de oorspronkelijke premisse (als die er is) of tot de positie die het kunstwerk wil innemen?

Deze thema’s staan centraal in het werk van Marie Civikov.

 

Welcome to join, 2011, 200 x 290 cm.

 

 

Een tank is een wapen. Maar oude tanks dienen ook wel eens als bezienswaardigheid, als attractie voor een bedrijfs- of familie-uitje. Daar wordt mee geadverteerd met wervende teksten als:

 

"Dus spring door het luik naar het binnenste van de tank, start de 750-pk dieselmotor en scheur door het ruige landschap. Een krachtige schok en de zware kettingen van de M48 Patton worden in gang gezet en walsen alles plat wat op zijn weg komt."

 

en:

 

"Een uitstapje vol spanning en avontuur, waarbij samenwerking en gezelligheid natuurlijk voorop staan. Geschikt om te combineren met vergadering en aanvullende activiteiten."

 

Er is dus sprake van een merkwaardige betekenisverschuiving, van moordmachine naar feestgedruis; terwijl elders op de wereld tanks worden ingezet om hun dodelijke werk te doen hebben ze in de westerse folklore een plaats gekregen in de entertainmentindustrie. Tenslotte zijn tegenwoordig haast alle beelden entertainment geworden, ook aan gruwelijke oorlogsbeelden zijn we allang gewend, die komen dagelijks op ons scherm voorbij en we zijn er immuun voor geworden – zolang het maar virtueel blijft en niet hier bij ons plaatsvindt.

 

Dit schilderij is eigenlijk een klassiek drieluik met de tank triomfantelijk, maar ook onschadelijk, in het midden; soldaten kijken er vrolijk uit naar buiten terwijl sexy meisjes in bikini erop en eromheen zijn gedrapeerd als in een Elvis-film of een musical: als er ergens sprake is van een oorlog is dat een frische und fröhliche aangelegenheid en de meisjes functioneren als de totaal zinloos aanwezige meiden die je tot voor kort vaak zag – en nog wel eens ziet - in reclames voor snelle auto’s: een stoere auto of een nog stoerdere tank kunnen je kennelijk aan zo’n meisje helpen, de suggestie is dat met geld, macht en snelheid tegelijk ook seks kan worden gekocht. Op deze manier wordt oorlog tot een brand gemaakt die aan het publiek verkocht moet worden als iets dat spannend en avontuurlijk is en waarvoor je wel een avondje naar het theater gaat of met een dagexcursie naar de hei of de zandverstuiving. De drie meisjes worden dan al gauw een prooi voor de drie soldaten en de suggestie is: jij kan zo’n soldaat zijn (of: jij kan zo’n meisje zijn, als je graag een macho soldaat wil).

 

Dat is minder onschadelijk dan het lijkt: op dezelfde manier worden echte oorlogen aan de bevolking verkocht met bij elkaar gelogen informatie en een beroep op heroïsche vertegenwoordiging van de eigen vrije waarden terwijl in landen als Irak en Afghanistan uiteindelijk vrijwel alleen dood en verderf is gebracht.

 

In alle schijnbare onschuld is dit schilderij, deze woestijn, dus eigenlijk het terrein van Eros en Thanatos. Dan worden de musicalachtige, felle en vrolijke, sexy fluorescerende kleuren tegelijkertijd de contouren van een dreigende apocalyps. Daarop preluderen ook de twee hyena’s in de buitenste luiken: weliswaar bestaan ze hier nog alleen uit contouren maar ze ruiken prooi – een metafoor natuurlijk, want van echte dieren zal de tank met al zijn levende have weinig last hebben, maar wel van dat andere beest: de eigen soort; homo homini lupus, het is een oud verhaal dat maar al te vaak werkelijkheid wordt als de omstandigheden het toelaten of er speciaal voor geschapen zijn.

 

Level 8, 2011, 200 x 300 cm.

 

 

Ook dit zuurstok- en snoepkleurige schilderij is bij nadere beschouwing geen feestelijke afbeelding van vrolijk klatergoud. We zien een kamer waarin zich van alles afspeelt. De kamer zelf lijkt min of meer rond te lopen en ik denk er een soort pastiche op The Oval Office in te mogen zien, met Super Mario, die net uit een computerscherm is komen kruipen, als president en een verschijning die doet denken aan het Monster van Frankenstein als zijn adviseur - is het ‘echt’ of is het een spel? Of is het een spel als metafoor voor de uit de hand gelopen, volledig doorgedraaide wereld en misschien voor Amerika in het bijzonder: wat voor Amerika geldt is ook relevant voor het veramerikaniseerde Europa, een complete beschaving in verval. Spel en werkelijkheid, oorlog en entertainment, lopen ‘in het echt’ ook door elkaar: het Pentagon huurt gamemakers in voor het ontwerpen en voorspelen van potentieel daadwerkelijk voorkomende oorlogssituaties en drones worden vanaf duizenden kilometers afstand bediend zoals een computerspel gespeeld wordt. Onschuld bestaat niet meer: zelfs een klein meisje zwaait al vervaarlijk met een mes. Lara Croft, weggelopen uit het spel Tomb Raider, houdt met een wapen de wacht bij het raam en voor in beeld, bijna oncomfortabel vlakbij het gezicht van de beschouwer, zijn drie kinderen afgebeeld, opgesteld als in een slaglinie: de linker heeft een wapen dat er misschien nog uitziet als een speelgoedpistooltje (maar helemaal zeker weten durf ik dat niet), een meisje is verkleed als een geraamte uit een horrorfilm en in het midden zit een jongetje ingespannen een computerspel te spelen dat we niet kunnen zien, maar gezien de positionering van het kind zou het best eens kunnen dat wij kijkers zelf in dat spel voorkomen, of zelfs dat ‘onze’ wereld het spel is. In die optiek wordt het werk haast een leerstuk: de wereld een schouwtoneel, het schilderij als spiegel. Het feit dat de vloer een duidelijke bolling vertoont versterkt dat effect: het gaat hier uiteindelijk om de hele wereld, om de aarde zelf. Dwars door dit alles heen springt schuin naar links een gek geworden hellehond van groot formaat als een raket dwars door het beeld, ogen en bek onmiskenbaar gericht op ongecontroleerd doden van welke prooi dan ook, een dierlijke variant van de vele massamoorden die doorgedraaide eenlingen plegen op scholen en dergelijke openbare plekken en die steeds meer lijken voor te komen in het land van de Ongekende Mogelijkheden. Tenslotte is er het uitzicht door de ramen. Dat lijkt een idyllisch groen landschap en dat is het ook, maar achter het linker raam vindt een gebeurtenis plaats die in de kunstgeschiedenis honderden keren is afgebeeld: daar zien we Adam en Eva op het moment dat Eva de appel aanbiedt, ze staan dus op het punt om uit het paradijs verdreven te worden en dan binnen terecht te komen in deze gemankeerde machinekamer waar de gevolgen van de erfzonde ondubbelzinnig op volle kracht vooruit staan.

 

Plastic, 2011. 200 x 290 cm.

 

 

Zelden heb ik zo’n zoet en zoetelijk schilderij gezien als dit. Maar die zoetelijkheid is van een gemene soort, want het is een vermomming: als alles roze, geïnfantiliseerd en van plastic is wil dat niet zeggen dat we in de ideale samenleving zijn terechtgekomen. Integendeel, we zien hier twee bijna identieke volwassen vrouwen, hun siliconenborsten in te strakke jurkjes gepropt, met hun kinderen én een hond met een truitje aan. Ik denk dat dit beeld het ideale gezin wil voorstellen. We zijn duidelijk in een Amerikaanse suburb waar de woningen bestaan uit roze villa’s die in speelgoedwinkels te koop zijn als accessoires bij huizen van Barbie, dat griezelige ideaalmodel voor het jonge meisje dat in werkelijkheid niet eens zou kunnen bestaan omdat ze vanwege haar proporties meteen om zou vallen. De moeders zijn min of meer gemankeerde barbies en van vaders is geen sprake, we zijn hier in een meisjeswereld waarin de moeders zichzelf mee-infantiliseren. In deze ideale wereld lijken de kinderen het niet erg naar hun zin te hebben. Twee meisjes houden krampachtig een pop vast (in één geval een barbie, als ik het goed zie) en staan hand in hand met hun moeders, maar hun gezichtsuitdrukkingen, ergens tussen wezenloos, verdrietig en agressief in, spreken niet over leuk spelen maar over existentiële wanhoop. Het meisje links beleeft ook weinig vreugde aan haar barbie en haar levensgrote Little Pony (misschien het meest wezenloze speelgoed ooit voor meisjes bedacht). Het beeld is ideaal en niemand is gelukkig maar ook loopt niemand uit de pas, behalve misschien het meisje rechts dat er met haar babybroertje in een wagentje vandoor lijkt te willen gaan, maar op haar T-shirt staat de tekst You Win, dus de verkeerde afloop staat al van tevoren vast.

Natuurlijk is dit werk een kritiek op de consumptiemaatschappij, op de rolverdeling tussen man en vrouw, over de gewetenloosheid van de commercie, over de ennui in de suburbs, over alles, kortom, wat onecht is. Alles is hier van plastic (Plastic is ook de titel van het schilderij), in twee betekenissen: de gebruiksvoorwerpen en het speelgoed (waarbij inbegrepen de huizen waar ook de volwassenen in wonen) zijn van plastic, de borsten van de moeders hoogstwaarschijnlijk ook (het ideaal is misschien een lichaam dat helemáál van plastic is, zoals dat van Barbie), maar alles is ook ‘plastic’ in de zin van onecht, niet authentiek. Deze mensen zijn door hun hartstochtelijke deelname aan de heersende cultuur hard op weg om zichzelf te ont-menselijken en in politiek-maatschappelijke zin is dat misschien al het geval (Fox News, Tea Party, Born Again Christians, noem maar op), een hersenspoeling door de media ligt in Amerika altijd op de loer. Maar we moeten ons niet verbeelden dat het hier zo veel beter is: Europa is stervende en verkeert in een identiteitscrisis waarbij niemand meer weet wat echt is, of er wel ‘normen en waarden’ bestaan die vrijwillig worden gedeeld.

 

Alle drie de schilderijen die hierboven besproken zijn tonen wel een eenheid van beeld (tijd, plaats), maar tegelijkertijd lijken de beeldelementen bij elkaar gezocht. Sommige zijn overbekend (Super Mario, een tank, het huis van Barbie), andere minder, maar ze vormen geen geïntegreerd geheel, ze lijken eenzame fragmenten die door de kunstenaar bij elkaar zijn gebracht om juist die eenzaamheid, die onmacht in beeld te brengen. Ik vermoed dat veel personages en andere onderdelen van deze schilderijen ooit als plaatjes van internet zijn geplukt en later hun plek hebben gevonden in de handen van de kunstenaar. Deze techniek doet sterk denken aan de collage, ook al gaat het hier niet om letterlijke collages maar om geschilderde beelden van wat collages hadden kunnen zijn en in zekere zin ook blijven. Maar het feit dat ze geschilderd zijn en niet gewoon opgeplakt maakt ze veel geraffineerder omdat de code eerst moet worden ontcijferd en zich niet op het allereerste gezicht prijsgeeft. De fragmentatie van de westerse cultuur in het eerste kwart van de eenentwintigste eeuw wordt dus weerspiegeld door de manier waarop de schilderijen uit losse onderdelen zijn opgebouwd: een kunstmatige wereld kan alleen worden verbeeld met kunstmatige middelen. Vorm en inhoud zijn congruent.

 

Air, 2012-2013, 200 x 150 cm.

 

 

Dit schilderij markeert een overgangsmoment in het werk van Marie Civikov. Gedurende een aantal jaren waren haar schilderijen min of meer logisch opgebouwd in die zin dat ze steeds een scène in een redelijk gedefinieerde ruimte of omgeving lieten zien en vooral ook was de toepassing van fluorescerende kleuren, met name in de contouren, een soort handelsmerk geworden waardoor haar werk in één oogopslag te herkennen was.

Dit jaar is daar verandering in gekomen en heeft de vaste methode plaats gemaakt voor experimenteren met andere mogelijkheden.

Hier is bijvoorbeeld geen sprake meer van een ruimte die op Renaissance-achtige principes van perspectief en ‘realisme’ is gebaseerd: het springkussen, waarop en waarvoor de handeling plaatsvindt, lijkt wel verticaal in het beeldvlak te staan. Daardoor wordt het geheel dus platter en dat geeft dit schilderij, heel erg in your face, een extra urgentie. Hoewel het kleurgebruik nog steeds behoorlijk fel is, zijn de neoncontouren grotendeels verdwenen; het geheel verkrijgt daardoor een andere schilderkunstige kwaliteit – het wordt meer malerisch, om het zo eens uit te drukken.

Dat is een belangrijk verschil, ook in de relatie tussen ‘inhoudelijke’ mededeling en beeldmiddelengebruik. In de eerdere schilderijen was die van paradoxale aard: het aanzicht werd bepaald door zogenaamd vrolijke, extraverte tinten en combinaties en daaronder en daarachter verschool zich een pittige kritische inhoud met een scherpe blik op de wereld, die des te harder aankwam naarmate het contrast tussen mededeling en vormgeving groter was. Op zich was dat een goede formule en je zou er je leven lang mee verder kunnen, maar zo zit de kunstenaar niet in elkaar: op zeker moment moet er iets veranderen, moet een systeem doorbroken worden omdat het gevaar van een routineus toegepast beeldend dogma op de loer ligt, dan wordt het een stijl en er kan een moment komen dat je daarin uitgepraat bent; dan is een andere vocabulaire nodig om nog urgente schilderijen te maken die op het scherp van de snede opereren, wat een vereiste is voor kunst van kwaliteit.

Hier is sprake van een dynamisch en aangrijpend tafereel: een liefdespaar bij wie het ‘in wezen’ om andere zaken gaat (de kunstenaar is altijd goed gebleven in afleidingsmanoeuvres die de kijker op het verkeerde been zetten). Een tedere omhelzing is het niet, men lijkt meer met zichzelf dan met elkaar bezig. Maar dat is nog tot daar aan toe. Over de man komen we op het eerste gezicht niet veel te weten, maar de vrouw blijkt een combinatie te zijn van flink opgepompte borsten die deel uitmaken van wat eigenlijk een geraamte is: van wat aantrekkelijk wordt geacht te zijn tot de benige, hoekige, wat griezelige constructie die zich nu eenmaal bij ons allemaal onder de huid bevindt. Maar bij nog beter kijken, is het maar de vraag of dat helemaal waar is. Het blijft mogelijk dat de siliconenborsten een soort verleidelijk seksueel bedoelde ‘bekleding’ van de botten zijn, maar tegelijkertijd lijkt het geraamte geschilderd te zijn op de kleding van de vrouw (zoals ook bij het rechter meisje op de voorgrond in Level 8), zodat de volgorde dus andersom wordt: óp het lichaam bevindt zich dan het geraamte wat er eigenlijk ónder hoort te zitten en onder de huid zit zonder twijfel nóg een skelet, namelijk het ‘echte’. Maar wat is hier nu echt? Je kunt ‘echtheid’ hier niet beoordelen naar ‘realistische’ of ‘anatomische’ maatstaven: van de rest van het schilderij ‘klopt’ tenslotte ook niets als we de manier waarop wij de wereld letterlijk waarnemen als maatstaf nemen. Dan kun je gerust spreken van een verontrustende ambivalentie, de ambivalentie van de griezelfilm, waarin een mens best twee skeletten kan hebben en waarin het ook nauwelijks verwonderlijk is, dat beide protagonisten een (afgehakt?) hoofd in hun hand hebben: dit is een wereld waarin alles mogelijk is en niets is wat het lijkt.

Het gezicht van de vrouw is bovendien vertrokken in een grimas die, zo lijkt het, zowel seksuele extase als morbide genot in geraamtes en dode mensen kan uitdrukken en ook nog een uiting van lijden zou kunnen zijn en daarmee komen we dicht in de buurt van klassieke christelijke iconografieën: vage associaties komen op met kruisiging, kruisafname, bewening, zonder dat een ervan precies voldoet. In ieder geval is ook hier weer sprake van een dramatische wereld waarin Eros en Thanatos zich nogmaals met elkaar verbinden. Het schilderij gaat, denk ik, uiteindelijk over existentiële onzekerheid in een wereld die allang niet meer rond is maar pre- (of misschien wel post-) Renaissancistisch plat: niemand weet nog waar hij/zij aan toe is, geen slechte uitbeelding van de stand van zaken in de hedendaagse geglobaliseerde wereldgemeenschap waar – overal – de Ander op de loer ligt om eigen waarden teniet te doen, inderdaad een ‘botsing van beschavingen’, maar ook een verbeelding van een individuele discrepantie tussen ik en zelf. Beschaving is ook intrapsychisch maar een laagje vernis, daaronder zitten allerlei driften in de vorm van vermomde en elkaar tegensprekende skeletten, vulgaire seks en onthoofding en dood, terwijl onderling contact niet leidt tot echte intimiteit en men elkaar niet echt bereiken kan – waarbij je je ook nog kunt afvragen of dat in dit geval wel wenselijk is. De individuele situatie weerspiegelt het grote conflict waarbij de wereld zichzelf opnieuw zal moeten uitvinden om te kunnen overleven. Op micro- én macroniveau moet een gigantische identiteitscrisis worden bezworen – hoewel een rielekst uitziend type rechts onder voor zijn plezier een ballonnetje oplaat en er misschien zelfs door naar boven zal worden getrokken: een teken van hoop voor de homo ludens die creatieve oplossingen vindt in schaalverkleining of juist een bewijs van egoïsme en gebrek aan betrokkenheid: ik neem de ballon en jullie zoeken het maar uit. Dit schilderij is in zekere zin inhoudelijk complexer dan de eerdere, omdat het de beschouwer een minder benoembare en in zichzelf besloten iconografie voorschotelt: hier worden vragen gesteld en geen kant en klare situaties voor het voetlicht gebracht.

 

Top of the top, 2013, 24 x 18 cm.

 

 

 

Tegen de achtergrond van alle eerdere werken is dit kleine schilderij eigenlijk een totale verrassing: het hele vocabulaire is nu verlaten en de wereld die wordt getoond is er niet langer een van een tumultueuze veelheid aan turbulente incidenten. Hoewel de beweging van dit schilderij natuurlijk in eerste instantie omhoog is, lijkt het ook meer de diepte in te willen gaan, op zoek te zijn naar andere voorstellen en voorstellingen dan die van het theater: uiteindelijk hadden alle eerdere werken ook iets van een opvoering, van tableau vivant tot griezelfilm, waarbij de architectuur op decors leek en de protagonisten de rol speelden die van ze kon worden verwacht, terwijl de kijker op de eerste rij zat.

Ik denk dat dit een essentieel verschil is: de verschuiving van afleesbare kritiek aan de hand van min of meer bekend veronderstelde iconen naar een bewustzijn dat op zoek lijkt naar wat er zich nog weer onder en boven en buiten al die driftmatige taferelen afspeelt of af kan spelen in een vormentaal die nu ook meer Apollinisch dan Dionysisch is.

Het schilderij beeldt een onmogelijke situatie uit: het toont een scherp toelopende berg (de Zwitserse Matterhorn) met daarop balancerend een roze piramide en daar weer op, op de volgende punt dus, bevindt zich nog een man: evenwichtskunst die niets werkelijks heeft.

Het is een wonderlijke stapeling van drie ongelijksoortige en buitenproportionele elementen die allerlei associaties kan oproepen. Ik noem er een paar.

Onder is de natuur, daarop berust iedere menselijke activiteit, letterlijk en figuurlijk. De piramide is een basisgeometrische figuur, afgeleid van natuurlijke structuren, maar in deze vorm een typisch menselijke uitvinding. De wiskunde dient – zoals de meeste menselijke bezigheden - in de eerste plaats om iets van de wereld te begrijpen en in de tweede plaats om praktisch toe te passen; in het geval van de piramide zijn de monumentale Egyptische (en Azteekse) grafmonumenten daarvan natuurlijk de meest opvallende voorbeelden, die ook nog een spirituele functie hadden als een soort overgangsplek tussen het leven op aarde en dat in het hiernamaals, als transitie tussen hemel en aarde dus en die associëren we weer met een opgaande richting (vergelijk de talloze afbeeldingen van de hemelvaarten van Christus en Maria in de westerse kunstgeschiedenis). Een en ander uiteindelijk allemaal ten dienste van de mens die zich met al zijn uitvindingen wel op een constant wankelend gebied is gaan begeven, zowel omdat veel uitvindingen later worden vervangen door exemplaren die beter functioneren naarmate de technologie voortschrijdt als ook omdat veel technologie ook toepassingsmogelijkheden biedt die de mens inmiddels in staat hebben gesteld om de wereld meer dan duizend keer in één klap te vernietigen dan wel als sluipend gif desastreuze invloed heeft op onze leefomstandigheden (klimaat, ontbossing etc.) zodat we onze eigen habitat langzaam vergiftigen en onbewoonbaar maken. Die wankele situatie wordt gesymboliseerd door de man op de piramide. Als het hele bouwsel het begeeft zal trouwens, volgens dit schilderij tenminste, de natuur, de aarde, als enige overleven, lang nadat piramiden en mensen van het toneel verdwenen zullen zijn: de menselijke aanwezigheid op deze planeet is in kosmische tijd gemeten niet meer dan een korte ademtocht.

Aan de andere kant kunnen we ook bewondering hebben voor de eindeloze inventiviteit van de mens die een piramide op de top van een berg weet te plaatsen en zichzelf daar ook nog een plek in geeft. En dat hoeft niet per se alleen maar hubris zijn: het is misschien bijna muggenziften, maar wie heel goed kijkt zal zien dat de voet van de man de top van de piramide net niet raakt, het scheelt haast niets, maar toch is het een onmiskenbaar beeldgegeven waarmee de kijker zich dus mag en misschien moet verstaan. En dan is er sprake van een opwaartse richting: van de natuur naar de cultuur om van daaruit op een ‘hoger plan’ opnieuw in de natuur terecht te komen, namelijk in de lucht, waar kennelijk geen zwaartekracht meer heerst, zodat we ons niet meer in het gebied van de natuurwetten bevinden (wat natuurlijk met deze onwaarschijnlijke stapeling eigenlijk vanaf het begin al het geval was) maar in dat van de spiritualiteit. De reis van drift via verstand naar spirituele ‘zelfverwerkelijking’ – of welke obscurantistische term we hiervoor ook willen kiezen – is van oudsher afgebeeld als een beweging van beneden naar boven. Zo doorredenerend is de man op de piramide dus op weg naar boven, naar nog veel hoger en ijler sferen – hij zal uiteindelijk uit beeld verdwijnen en deel worden van het heel-al waarvoor we nog steeds geen adequate woorden hebben. Dan wordt dit schilderij, afhankelijk van de ideologische invalshoek van de beschouwer, een moment van escapisme – zich onttrekken aan de verantwoordelijkheid voor de wereld – of van verlichting – het ontsnappen aan het aardse gewoel ten behoeve van een ‘hogere’ en ‘echtere’ werkelijkheid waarin alle dualiteiten overstegen zijn.

 

Top, 2013, 200 x 150 cm

 

 

Verwant, maar toch ook heel verschillend, is dit schilderij, waarin de driehoek een diamant geworden is (ruwweg een soort omgekeerde driehoek dus). Ook hier staat de diamant, maar nu op zijn punt, op de punt van een bergtop (wat vagelijk een gemeenschappelijkheid suggereert, mogelijk omdat beide natuurlijke elementen zijn) en op de diamant bevinden zich vier mensen van beiderlei kunne. Misschien vanwege de omgekeerde positie van de driehoek/diamant streven deze mensen niet naar iets hogers, in welke zin van het woord dan ook – ze liggen namelijk diep in slaap (ik zie hier even af van de wel goed verdedigbare mogelijkheid dat dromen je ook, al dan niet tijdelijk, ‘op kunnen tillen’ naar een ‘hogere’ bewustzijnsstaat). Dat wil zeggen: de bovenkant van de diamant vormt kennelijk niet genoeg uitdaging en is te comfortabel. Daarbij is de diamant natuurlijk van oudsher een statussymbool voor liefhebbers van dure bling en als zodanig ook geen vehikel naar het ‘hogere’, eerder naar de wereld van glitters en glimmers, van onbeschaamde materialiteit.

Toch zit in dit schilderij de mogelijkheid van een andere interpretatie: de diamant vertoont een nauwelijks geruststellende, vage en verre vormovereenkomst met de ‘paddenstoelwolk’ die te zien is bij de explosie van een atoombom. Als we ervoor kiezen om de diamant, als edelsteen nu niet in materiële maar in spirituele zin, te beschouwen als het inhoudelijke tegendeel van een nucleair wapen, is het ook denkbaar dat hij blijft uitdijen, zich in opwaartse richting bewegen en de wolken zal doen splijten zoals Mozes eens de Rode Zee. In dat geval worden de mensen vanuit de diepte van de berg opgetild naar oneindige hoogten en dus gered van de menselijke conditie, dat tekort, dat ons normaal gesproken permanent neerdrukt op de aarde en ver van het eeuwige geluk van het paradijs, waaruit we ooit zijn verdreven – dat werd nog verbeeld door de ramen van de kamer in het schilderij dat de fantasmagorische gebeurtenissen in het centrum van de macht behandelde en misschien komt het hier terug in een optimistischer versie, die misschien nog net niet Paradise Regained maar wel zinspeelt op de weg erheen: in dit schilderij is de mensheid onderweg. Maar niemand kan met zekerheid zeggen waar naartoe.

 

Top down, 2013, 200 x 150 cm.

 

 

Want ‘voor hetzelfde geld’ loopt de reis verkeerd af, keert het geluk zich af en draait zich letterlijk om en doet de reiziger al vallend in de lucht belanden waarna hij uiteindelijk, mag je aannemen, vanwege de zwaartekracht op de aarde verpletterd zal worden. Dan is dus sprake van het aloude Ikaros-motief: de mens die wil vliegen en voor zijn overmoed bestraft wordt. De onderkant van de ‘diamant’ heeft in dit schilderij ook meer weg van een angstaanjagend en ons niet vriendelijk gezind buitenaards voorwerp – het schilderij kan gelezen worden als science fiction, maar dat is alleen interessant in zoverre het gekozen genre overstegen wordt door wat erin wordt uitgedrukt.

Het lijkt alsof de kunstenaar in deze context alle opties openhoudt, soms in één schilderij soms in de relatie tussen verschillende werken. Dit enerzijds-anderzijds is een wezenlijk verschil met de vroegere schilderijen waarin een dergelijke relativering van mogelijkheden niet wordt aangetroffen.

 

7 studies on falling, 2013, 7 x 13 x 18 cm.

 

 

 

En als we het idee van een narratief verder volgen, beeldt dit werk, dat bestaat uit zeven kleine schilderijtjes, de lotgevallen van deze moderne Ikaros uit. Hij valt, maar wat we hier zien is geen wanhopige speelbal van de zwaartekracht. Hier is iemand in beeld die tijdens zijn val het lot als het ware in eigen hand neemt, er zelf vorm aan geeft en het onheil tot drager van andere betekenis bestempelt. Het lichaam neemt welbewust allerlei houdingen aan die er voor het merendeel behoorlijk gecontroleerd uitzien, zoals bij schoonspringers. En dan wordt, zogezegd, het proces belangrijker dan het product, het vallen zelf wordt het doel en niet de mogelijk fatale terugkomst op aarde: de weg is belangrijker dan het doel of: het doel ligt in de weg besloten. In de westerse traditie van het boogschieten komt het in de eerste plaats aan op goed mikken om in de roos te schieten. Zen-boogschutters leren de boog perfect te spannen. Als ze, na jaren oefening, de boog werkelijk perfect kunnen spannen laten ze de pijl los die dan vanzelf in de roos belandt. Het gaat om het vieren van het moment, om de concentratie op het hier en nu, wat in een bedreigde civilisatie ook een zinvolle houding kan zijn.

 

Labyrinth, 2013, 60 x 50 cm.

 

 

Hier is de diamant weer terug, niet langer als instrument, als voertuig, maar geheel verzelfstandigd. Afgezien van zijn banale betekenis als sociaal sieraad is een diamant een bijzondere edelsteen. Ik meen dat de diamant de hardste edelsteen op aarde is en zijn bijzondere vorm heeft hem ook een mythische status gegeven, door de speciale prismatische breking van het licht in allerlei rijke tinten ook als een moment van transformatie en als zodanig van alchemistische (en dus ook symbolische, spirituele) betekenis.

Deze diamant is opgebouwd uit allerlei losse vlakjes, er is geen totaalcontour, we lezen de afbeelding als een diamant omdat we gewend zijn de hele vorm zo te lezen, maar van een hele vorm is hier geen sprake: de diamant is in fragmenten uiteen gevallen. Je zou natuurlijk ook kunnen volhouden dat hij uit fragmenten bijeen is gezocht, te meer omdat in dit werk sprake is van nog een andere vorm van fragmentatie: het is niet op één doek geschilderd, maar op samengevoegde repen doek. Met andere woorden: het uitgangspunt, de heelheid, lijkt uit de cultuur verdwenen en alles wat zich manifesteert kan dat alleen doen in termen van fragmenten. Tegelijkertijd geeft dat ook de mogelijkheid van andere associaties: je zou het beeld ook kunnen bekijken als een soort masker zoals in bepaalde sporten ter bescherming van het gezicht wordt gedragen (waardoor de identiteit van de drager wordt verhuld) en ook nog als een verzameling labyrintachtige wegen of paden. Een echt labyrint is het niet, want waar je dit doolhof ook binnengaat, je bent in no time aan de andere kant en er zijn vanwege de open structuur tal van in- en dus ook uitgangen. Maar dat maakt de associatie niet minder valide: vanuit een in zichzelf verdwaalde en door de kunstenaar weer uit delen samengebrachte cultuur ontstaat een labyrint dat juist géén labyrint is maar een open, transparante constructie, waarbij iedereen deel heeft aan het geheim in het midden en tegelijkertijd ook weer niet, want er is helemaal geen geheim: de hedendaagse Theseus hoeft, eenmaal op dit punt aangeland, geen Minotaurus meer te verslaan want die is er allang niet meer, het labyrint heeft geen centrum en iedereen kan er naar willekeur in en uit. Het geheim is dat er geen geheim is, maar zolang dat niet bekend is, is er sprake van mystificatie, mythevorming. Het probleem daarbij is dat je géén geheim ook niet bekend kunt maken want iets dat er niet is kun je niet vertonen.

Tegen die achtergrond staat de diamant als labyrint misschien ook voor het prachtige leven waarin ieder zijn eigen weg moet en kan zoeken of vinden – want er is veel droefenis en ellende maar toch willen we graag blijven leven, kennelijk is er veel moois dat ook lonend is. De persoonlijke weg door het leven wordt opnieuw gesymboliseerd door het aan elkaar passen van delen uit de puzzel, zoals de kunstenaar het ons hier voorgedaan heeft en dan kan het leven stralen als een diamant.

Opmerkelijk in dit schilderij zijn de twee scherpe driehoekjes linksboven, helemaal los van de verdere structuur. Als je ze aan elkaar zou leggen zou er een gelijkvormige driehoek ontstaan, maar ik weet niet wat er zou gebeuren met de kleuren: de linker driehoek is ruwweg opgebouwd uit de spectrale kleuren, de rechter is blauw met wit, zoals de lucht al eerder was en zoals de diamant hier is.

Ik weet niet precies wat ze betekenen, maar ze hebben met elkaar iets weg van een gecodeerde legenda – maar dan nog, waar is de bijbehorende kaart, misschien is dat de diamant (dat zou je eigenlijk verwachten), maar in het beeld is niets te vinden wat daarop wijst.

 

Everything, 2013, 60 x 50 cm.

 

 

Verder op zoek in het werk komt het kleurenschema terug in een werk dat bestaat uit twee kleine schilderijtjes, nu geen driehoeken, maar rechthoeken; de linker bestaat uit horizontale strepen in de spectrale kleuren, de rechter uit een fel witte cirkel met steeds iets donkerder wordende concentrische cirkels daaromheen tot het geheel blauw is. Het blauw, dat in latere werken zo veel voorkomt is natuurlijk steeds het blauw van de lucht, met name het blauw van de wolkenloze lucht, dat wil zeggen: het zuivere, bijna Yves Klein-achtige blauw (al gaat het om een andere, veel lichtere tint). Wie de spectrale kleuren bij elkaar voegt krijgt als uiteindelijk resultaat wit. Met andere woorden: het linker en rechter paneel van dit dubbelschilderij zien er wel heel verschillend uit, maar dat is bijna een kwestie van gezichtsbedrog: de linker bevat als het ware de grondstoffen voor het centrum van de rechter. Zonder de linker kan de rechter niet bestaan. Ook zou je met enig recht kunnen volhouden dat we hier twee incarnaties van hetzelfde werk zien. Maar te midden van al dit heil en zegen is er toch nog een dissonant: vanuit het witte centrum van het rechter paneel lopen twee storende druipers naar beneden. Dat kan ‘eigenlijk’ niet, dat is in strijd met alle spirituele praat over eenheid, het overstijgen van dualiteit enzovoorts enzovoorts. Er zitten twee krasjes op de eeuwigheid; het tijdloze lekt en doet daarmee zichzelf teniet want het is het één of het ander, iets kan niet tegelijkertijd volmaakt zijn, alles bevatten en dan ook nog eens druipers lekken. Met andere woorden, lijkt dit werk te zeggen: het blijft uitkijken geblazen met al die bovenmenselijke eenheid, het is maar de vraag of we ervoor gemaakt zijn en of zoiets eigenlijk wel bestaat, bewijs is daar niet voor. Zo maakt de kunstenaar iets duidelijk over de onvolmaaktheid van het volmaakte en over het menselijk streven naar die onkwetsbare, veilige volmaaktheid: de conflicten in de wereld gaan gewoon door, eeuwigheid of geen eeuwigheid, en – om het wat poëtisch uit te drukken – het volmaakte huilt daarom, twee dikke tranen witte verf.

Zo heeft het oeuvre naarmate het zich verder ontwikkelt, steeds twee kanten: het veelvormige conflict (het menselijk tekort) en de innerlijke volmaaktheid of het streven daarnaar en het heeft er de schijn van dat dit twee kanten van dezelfde medaille zijn: het een brengt het ander mee.

 

Error code (with a secret message), 2013, 200 x 250 cm.

 

 

Vandaar dat vrijwel gelijktijdig met het Apollinische tweeluik ook een werk als dit kan ontstaan, dat er weer stevig tegenaan gaat. We zien rechts Adam in een blasfemische vergelijking met Michelangelo's schildering in de Sixtijnse Kapel, waar God Adam de hand reikt en hem leven geeft. Deze Adam is een hedonistische eigentijdse versie, met een door hard werken in de sportschool gespierd lichaam, met een klein zwembroekje aan zoals bodybuilders die dragen en daarbij behorende sportschoenen. In Michelangelo's schildering zit hij overigens links in beeld en hier rechts, ook een uiting van dwarsigheid tegenover de christelijke mythologie én ten opzichte van de kunstgeschiedenis. Gods hand is hier vervangen door een rood (!) kruis, dat betere dagen lijkt te hebben gekend met daarachter aan, in rood handschrift, het woord ERROR, een melding die je als je pech hebt wel eens tegenkomt op je computerscherm. Berust alles dan op een vergissing? Is Genesis een leugen (ik zou zeggen van wel, het is tenslotte fictie)?

De arm en hand van Adam reiken ook niet verlangend en ontvangend naar deze verschijning, maar overduidelijk beschuldigend. Wie goed kijkt ziet ook dat kruis en ‘error’ samen het woord TERROR vormen, dus het was niet eens een vergissing of een leugen maar kwade opzet. En Adam, in de mythologie de eerste van ons allemaal, stelt die terreur hier aan de kaak. Welke terreur? Die van de religie, die van de mythologie, die van de totalitaire staat (religieus of seculier) en misschien die van de mens zelf – was hij een vergissing? Je zou het wel denken: het hele verdere vlak is gevuld met een zich herhalende, gecodeerde foutmelding. Als we een vergissing zijn zullen we het daarmee moeten doen, er zit niets anders op. Maar als we een ongelukje zijn, dan toch wel een schitterend ongeluk, om de titel van een televisieserie uit de vroeger jaren negentig van Wim Kayzer over de existentiële problematiek van het mens zijn te citeren. Tenslotte heeft Adam in deze versie het gezicht van de God van de Sixtijnse kapel meegekregen, wat de verwarring nog vergroot: is hij god of mens of allebei of weten ADAM EN God dat zelfs inmiddels ook niet meer omdat ze als het ware geen vaste positie meer (kunnen) innemen en in allerlei opzichten veranderlijk en zelfs inwisselbaar zijn: dit werk gaat dan in laatste instantie over twijfel aan welke gegeven orde dan ook, een orde kan net zo goed een foutmelding zijn.

 

†error, 2013, 30 x 50 cm.

 

 

Dit schilderij is eigenlijk een andere incarnatie van het voorgaande, die aantoont dat er soms maar een minimum aan middelen nodig is om een essentie over het voetlicht te brengen.

Wolken nemen de meest uiteenlopende vormen aan en als in een Rohrshach test kun je er van alles in lezen. Dit schilderij is daarvan een verbijzondering in die zin dat de kunstenaar kennelijk het woord terror in de lucht op haar doek zag (waarbij de t verdacht veel op een christelijk kruis lijkt), maar meer als een verschijning (zoals een mene tekel) dan als een vormassociatie in engere zin. Bovendien is het woord hier aangebracht in blauwe letters op een wittige ondergrond die op zijn beurt weer in het omringende blauw opgaat. Deze pingpongachtige beweging suggereert dat in het serene blauw het ware kwaad van de terreur schuilt en dat de wolk hier eigenlijk een soort wit doek is, een tabula rasa, waarmee de eerder gedefinieerde verhouding tussen die twee, blauw en wit, lucht en wolk, is omgekeerd. Dat lijkt een waarschuwing: wat je ziet kun je niet vertrouwen, het beeld liegt en wordt gemanipuleerd. En daarmee zijn we dan terug bij de betekenis van de eerste hier besproken schilderijen.

 

Reorganization or a small intervention, 2013, 90 x 140 cm.

 

 

Op het moment dat ik dit schrijf is dit Marie Civikovs laatste schilderij en het lijkt een opsomming of een culminatie van alles wat eraan vooraf is gegaan. In allerlei gedaanten en verschijningsvormen komen eerdere thema’s, voornamelijk in fragmenten, terug en soms in wonderlijke combinaties (een voorbeeld: de spectrale kleuren in de vorm van een halo om het hoofd van iemand die wanhopig aan het kotsen lijkt: bloeien er ook bloemen op de mestvaalt?) en het geheel is ook letterlijk een combinatie: hier is weer gebruik gemaakt van het opbouwen van een per definitie gemankeerd totaalbeeld uit repen doek – het is dus in radicale zin een waarachtige collage, waar de eerst besproken schilderijen meer een nabootsing van de collagetechniek te zien gaven. Hier is alles uit zijn verband gerukt en daarna in nieuw verband alsnog gepresenteerd. Het woord ‘verband’ lijkt mij bovendien toepasbaar in twee betekenissen: het geheel is ook een verband, een pleister op een wond, op de wond van het mens zijn en de ingebouwde onmacht daarvan in een wereld vol vaak heftige en gewelddadige tegenstrijdigheden, waarvan dit werk een afspiegeling is. Tussen de f van Facebook en de t (het kruis) van Terror speelt zich de hele wereld af.

 

Het is onze taak ten opzichte van onszelf (we hebben trouwens weinig keus) om in die wereld, in deze verzameling conflictueuze beelden, onze positie te bepalen terwijl onze hoofden er van binnen wel eens vergelijkbaar zouden kunnen uitzien als dit schilderij. Want dit oeuvre is in zekere zin ook een exponent van het moralisme in de Nederlandse kunst, dat een oude en fraaie traditie kent.

 

Hoe moeilijk het bepalen van een positie is wordt door dit werk zelf in het werk bevestigd. Het neemt ten opzichte van zichzelf namelijk geen positie in. Het is in vier standen vervaardigd zodat geen enkele de ‘juiste’ is. Eigenlijk moet de kijker dus alle vier die beelden zien om het hele schilderij te kunnen bekijken en dat kan niet, want er is maar één eindresultaat – dat kun je dan naar willekeur gaan draaien maar dat kan wel in het atelier en in deze tekst, maar niet op een tentoonstellingsplek. Strikt genomen kan de kijker zijn eigen positie dus niet echt bepalen – en dat geldt ook voor de kunstenaar, de maker maar ook de eerste kijker – en ook in deze tekst kan dat in reproductie niet echt: want onvermijdelijk ontstaat er een volgorde. We lezen in onze cultuur bijvoorbeeld van links naar rechts en van boven naar onderen, maar die leesrichting voldoet niet, net zomin als iedere andere omdat er geen volgorde is – en het lezen van beelden achter elkaar levert bovendien een narratief op, wat niet de bedoeling is. De enige manier waarop dit werk in zijn compleetheid te zien zou zijn, is dus als alle vier de schilderijen die samen onzichtbaar het geheel vormen tegelijkertijd op en in elkaar zouden kunnen worden waargenomen en dat is onmogelijk. Kortom: we hebben maar weinig greep op de dingen.

 

Ik vind het mooi dat deze serie werken op dit moment eindigt met een werk dat weliswaar echt bestaat maar waarvan de waarneming niet meer is dan een fragment. Misschien kunnen we in onze opgedeelde cultuur alleen nog maar fragmenten zien, schaduwen van de Idee, om maar weer eens in Plato’s grot te eindigen.